После победы военная тема не уходит с подмостков нашей сцены.

Отдаляясь от непосредственных событий, театр пытается глубже и серьезнее рассмотреть масштаб минувших событий. Спектакль «Молодая гвардия», поставленный режиссером М. М. Иловайским в 1946 году, стал одним из самых значительных для Омского театра послевоенных лет.

Так он воспринимался актерами. Так на него откликнулись и зрители.

Иловайский стремился показать, что «Молодая гвардия» возникла «естественно и неодолимо, отвечая требованиям времени, органически усвоив гражданственность старшего поколения».

И здесь ему помогли актеры, распределение которых по ролям оказалось удачным. Текст от автора читал А. Ратомский, прекрасно владевший искусством художественного слова. Он чувствовал музыку, ритм спектакля, способствовал четкости и напряженности действия.

На ролевой материал «попала» и индивидуальность таких актеров, как А. Теплов (Сергей Тюленин), В. Михайлина (Ульяна Громова), Т. Дымзен (Любка Шевцова), Л. Ковылин (Олег Кошевой), Г. Бреславский (Иван Земнухов).

По характеру, поступкам герои спектакля были разные, но их объединяла духовная чистота, верность Родине, и для них не могло существовать иной судьбы. Спектакль заканчивался так же, как начинался,— скульптурной группой пяти молодогвардейцев, под трепещущим алым знаменем устремленных в едином порыве вперед.

Театр утверждал бессмертие семнадцатилетних героев. Слияние трагедийно-эпической интонации с лирическим началом определило высокую духовность спектакля.

Постановки «Молодой гвардии» в Москве, Ленинграде и провинции отличались своеобразием решений. В приметах быта предстал Краснодон в театре имени Вахтангова (режиссер Б. Е. Захава). Романтически прозвучал спектакль Н. П. Охлопкова в Московском театре Революции.

В театре киноактера С. А. Герасимов обстоятельно разработал каждый характер действующего лица "(большинство исполнителей вошли в гера- симовский двухсерийный фильм «Молодая гвардия»). Но общим было одно: все спектакли рождались в органическом сплаве реализма с романтикой, в них последовательно проявлялась партийность, народность искусства социалистического реализма.

1946—1952 годы — трудное время для советского театра. Отрицательную роль сыграла «теория бесконфликтности», подменявшая сложные жизненные ситуации схематизмом, иллюстративностью, парадностью. Стандартные приемы, по которым писались пьесы или ставились спектакли, находили теоретическое обоснование. Житейское правдоподобие считалось синонимом реалистического искусства.

Все ощутимее становилась опасность нивелировки театров, подгонки их к некоему среднереалистическому образцу. Работа театра осложнялась также сокращением государственной дотации (что в те годы было неизбежно и необходимо для государства). Омский драматический все это испытал. Но в нем были и субъективные причины для снижения творческой атмосферы.

В 1948 году Л. С. Самборская, взяв участников спектакля «Глубокие корни» — актеров М. А. Зимина, Н. И. Кочеткова, О. А. Пенчковскую и других, уехала в Астрахань.

Этот отъезд повлек за собой потери для обеих сторон — и для Самборской, и для Омского драматического.

Художественный результат в театре зависит не только от благородных намерений и привлекательных замыслов, но и от людей и обстоятельств. Сама труппа Астраханского театра, отношения в ней, актерский тон, воздух сцены — все было Самборской чуждо.

После Омска Лина Семеновна так и не сумела обрести свой дом, правила жизни в котором определяла бы именно она. А омский коллектив привык к властному и оперативному руководству Самборской. С ее отъездом в театре началась лихорадочная смена художественных руководителей, потекли взаимные обиды режиссеров и актеров, обострились конфликты главных режиссеров с очередными. Страсти часто закипали не вокруг творческих вопросов, а в сфере закулисного быта.

В 1948 году художественным руководителем Омского театра был назначен заслуженный деятель искусств РСФСР А. В. Шубин, а главным режиссером — заслуженный деятель искусств РСФСР А. И. Рубин.

Вскоре выяснилось: Рубин интересно ведет репетиции, подробно анализирует всю пьесу, каждый поступок, каждую фразу действующего лица, а затем проверяет найденное с участниками спектакля методом физических действий, добиваясь органического единства между жизненной природой актера и его поведением на сцене.

Рубин правомерно считал: театр — искусство коллективное, каждый обязан быть профессионалом. Он доводил спектакль до технических репетиций и уступал место другим. Художник по свету, завпот, осветители, звукорежиссер, ранее присутствовавшие на репетициях, завершали работу. Затем режиссер вновь смотрел репетицию, назначал сдачу коллективу и объявлял актерам: «Дело за вами». Садился у радиоприемника, играл в шахматы, волновался, непрестанно курил сигарету за сигаретой и чутко слушал спектакль. На слух Рубин лучше воспринимал, что происходит на сцене, обнаруживал фальшь, а потом ее устранял. Работал он весьма своеобразно, воистину индивидуально...

Вскоре А. И. Рубин был вынужден покинуть театр.