Однако вернемся к актерам.

Петр Сергеевич Некрасов. Заходит о нем речь —и сразу возникают определения: самородок, самобытный талант, артист из народа. Его биография вызывает у людей жажду совершенства и мысль о том, что революция действительно открыла все пути перед рабочим человеком и актером,— а Некрасов был я тем, и другим. С шести лет оставшись без родителей, Петр Некрасов трудился в корзиночной и сапожной мастерской. В юности участвовал в забастовках.

По «неблагонадежности» ему стали отказывать в работе, пришлось зарабатывать на хлеб ремонтом мебели. Как мебельщика его и взяли в столярную мастерскую театра. Однажды, в 1908 году, мимо мастерской проходил режиссер Н. Белоконь и услышал, как поет молодой рабочий.  Так попал Петр Некрасов на сцену. И на «своего парня » бегали смотреть ребята с его улицы, что возле театра — с 1963 года она носит имя первого в Омске народного артиста РСФСР  бессменного депутата городского Совета, члена президиума обкома профсоюза работников искусств Петра Некрасова.

Нет, не сразу и совсем не легко утвердился П. С. Некрасов в актерской профессии. Не однажды он, оказывается, возвращался к мебельному делу — то антрепренеров не устраивал, то в другой город не мог ехать с труппой, работавшей посезонно. 
Стационарный театр, наконец, дал возможность обрести дом Некрасова ценил Торский, не менее — Самборская. «Самородок », «артист из народа» — речь идет не только о социальном происхождении Некрасова.

В творчестве Некрасова было глубоко народное начало, он угадал и сумел передать что-то очень важное и сокровенное в судьбе человека из народа. Быть может, интуитивное стремление осуществить себя, чувство преграды, желание одним махом покончить с нею?

А еще — посмеяться и над богом, и над чертом, и над самим собой? Во всяком случае, в героях Некрасова были драматизм, большая теплота, юмор. К сатирическим приемам «с солью и злостью» также нередко прибегал актер.  Некрасов не боялся сходства между собой в жизни и тем, кто появлялся на сцене под фамилией авторского персонажа.

Знающему его человеку иногда казалось, что вот так, с улицы, и вышел Некрасов прямо на сцену. А между тем, по существу, созданные им образы, схожие по внешним проявлениям, были различны по их внутреннему строю, по свойствам характера и души. Он иначе, чем Л. Н. Колобов в давнем спектакле СТАМа, запомнившемся омичам, играл своего Шмагу — гораздо сдержаннее по выразительным средствам, менее контрастно.

На Шмаге Некрасова было меньше актерской шелухи. Слабовольный, мягкий, душевный человек, он не утратил чувства личного достоинства, но уже не имел сил победить трудноодолимые обстоятельства.  А в другом герое Некрасова — Тристане из спектакля «Собака на сене» Лопе де Вега, напротив, бурлили жизненные силы. 
Это была натура иная, чем Шмага,— деятельная, энергичная, не способная к созерцательности. Некрасов показывал это ясно, даже в спокойном, «русском» темпе речи давая зрителю возможность почувствовать внутренний напряженный ритм жизни.  П. С. Некрасов, как и Л. С. Самборская, А. С. Суханов, Е. П. Карташева, В. С. Кряжева, Н. В. Касперович, М. Н. Потоцкий, принадлежал к старшему поколению, особенно любимому омичами.

Актер все больше становился главной фигурой театра — по мере того, как художественные течения теряли свои резкие очертания, драматургия переходила от плакатности к характерам, а классика все чаще появлялась на афише. В военные годы в Омском драматическом актеры стали центром — представление Самборской о собственном театре, ее максимальное выявление актеров совпали со сценическим ориентиром.  Сам актер, его мастерство, его личность стали смыслом спектакля.

Инстинктом художника Самборская чувствовала возможности актера. Недаром Н. Н. Колесникову доверялись самые сложные роли: Скроботов во «Врагах» М. Горького, Войницкий в «Дяде Ване» А. Чехова, Наполеон в «Фельдмаршале Кутузове» В. Соловьева, Свеколкин в «Обыкновенном человеке» Л. Леонова.
Колесников умел самостоятельно точно выстроить роль и психологически ее наполнить.

Создавая театр самобытных актеров, Самборская заботилась о будущем Омского театра, интуитивно чувствовала талантливых молодых людей, помогала им. Нагляднее всего — пример А. Ф. Теплова.

М. Н. Потоцкий в беседе, состоявшейся 10 июня 1973 года, когда ему было восемьдесят лет (он болел и давно был оторван от театра), вдруг резко сказал: «В начале войны Теплов занимал положение незначительное — актер эпизода. Что он понимал в театре?»
Самборская углядела: понимал. В жизни, скромный, стеснительный, даже робкий молодой человек на сцене становился смелым, закрываясь ролью, как забралом. Стихия игры его преображала.

А Самборская сама больше всего ценила игру — вечный увлекательный смысл театра. И когда из Омска уехал артист В. С. Яковлев, вместо него в спектакль.  «Много шума из ничего» В. Шекспира она вводит на роль Киселя А. Теплова — в дуэте с П. С. Некрасовым (Клюква). Ведь она-то особенно хорошо знала по собственному опыту, как много получает молодой актер, когда рядом — мастер и надо не уронить напряжение спектакля, выдержать столь опасное соревнование.

Репетиции, грим — и вот стражник Кисель выходит на сцену и оказывается значительно старше Клюквы, хотя Петр Сергеевич по возрасту далеко опережал Теплова. Кисель еле передвигает ноги, актеры долго обыгрывают походку этой пары, в зале — хохот, а помощник режиссера Е. А. Зубарев, ведущнй спектакль, сам вдоволь насмеявшись, шепчет: «Да начинайте же спектакль!» И они, «обессиленные» вконец, начинают сцену, и Клюква подбадривает своего товарища: «Да ты не торопись, не торопись!..» Потом в театре объявляют конкурс на роль Хлестакова. Несколько актеров готовят сцену «вранья» — и Теплов начинает репетировать.