Торский и его актеры

Имя заслуженного артиста РСФСР Владимира Федоровича Торского, художественного руководителя омского коллектива 1931 —1937 годов, обычно связывают с созданием в нашем городе Синтетического театра. Это не совсем верно.
И не потому, что только один сезон 1934/35 года театр официально назывался Синтетическим и под этой рубрикой выпускал свои афиши и программки. Музыкальные спектакли шли на его сцене уже с 1932 года.

Но совсем иной смысл имела сама деятельность Торского.  Затушевали этот смысл шестилетняя, расцвеченная подробностями, эпопея борьбы Торского с местным критиком Борисом Леоновым, а потом всем известный финал: декретивное обращение театра в чистую, не замутненную никакими «синтетическими » экспериментами, первородную веру драматического искусства. Как происходит обычно везде, где у театра есть зрительский успех, шум и неприятности, хлынувшие лавиной, заострили внимание на одной стороне работы Торского. Забылось многое другое.

Чтобы разобраться в ситуации, следует прежде, на наш взгляд, попытаться понять, насколько возможно, творческие стремления и психологию В. Ф. Торского.
В юности Владимир Торский окончил в Москве Лазаревский институт восточных языков и юридический факультет МГУ.
Увлекался любительскими спектаклями. Учился мелодекламации у ее признанного мастера О. В. Гзовской, а актерскому искусству — у М. М. Климова. В 1919 году он дебютировал в театре Корша на летних гастролях в Екатеринодаре.  В двадцатых годах в ряде спектаклей его видел А. П. Розанцев.

«Торский — замечательный комедийный актер. Очень пластичный, с развитым воображением. Хорошо пел, танцевал. Соревновался с Радиным, Сосницким. Пробовал свои силы в режиссуре.  Как организатор развернулся в двадцать втором. Удивил многих».

Когда Московский Краснопресненский Совет предложил Торскому составить труппу на летний сезон в театр Зоосада, Торскому было тридцать четыре года. Энергию и желание большого дела, его переполнявшие, чувствовал каждый, кто с ним встречался.

Афиша театра Зоосада породила толки. В театральных кругах заговорили, что Торский сошел с ума, ибо в собранной им труппе оказались Южин и Яблочкина, Гоголева и Садовская, Синицын, Лешковский. Спектакли «Стакан воды», «Измена», «Камо грядеши» с участием прославленных мастеров вызывали интерес москвичей к театру Зоосада.  Этот успех определил дальнейшую жизнь Торского.

Свои силы в режиссуре он испытал через два года в Ростове, в труппе Н. Н. Синельникова, рядом с этим первоклассным режиссером и театральным деятелем провинции, и с знакомым уже нам С. Н. Вороновым.
Пристрастие Торского к комедии и музыке учитывалось Синельниковым.

«Был момент, когда сборы снизились—рассказывал Торский позднее в Центральном доме работников искусств.— Синельников говорит: надо нам удар сделать. Давайте оперетту поставим. «Сильву!» Кто споет Сильву? Новикова. Она в то время блистала, самый расцвет ее был. Пригласили Новикову, боимся: остальной состав наш, драматическая труппа. Но она такой своей оказалась, с таким восторгом работала, все по-новому делала».

Новикова стремилась к подлинности проживания на сцене. Эта задача станет для Торского главной в работе с актером, когда спустя десятилетие он обратится в Омске к оперетте.  «Покорение Сибири», как шутили он сам и его актеры, началось вскоре, когда его бывший коллега М. М. Шлуглейт, попав в Красноярск и пытаясь создать там театр, начал умолять Владимира Федоровича вновь вспомнить свои недюжинные способности организатора, собрать молодых актеров Московского театра Корша и отправиться к нему на помощь.

В Красноярске рождался театр Сиб. Корша. Культурная революция охватила всю страну. Сибирь требовала новых профессиональных сил. И когда труппа разрослась, УЗПС сформировало из нее два коллектива. Один из них возглавил Торский — так возник 2-й Западно-Сибирский театр. Осуществляя обмен, УЗПС посылало этот театр то в Новосибирск, то в Томск, то снова в Красноярск.

Осенью тридцать первого Торский и его коллектив приехали в Омск и решили здесь обосноваться.  Чем прельстил Торского Омск? Не пылью же, по количеству которой наш город в тридцатых занимал третье место после Баку и столицы Дагестана. Как и раньше, облик Омска мало привлекал. Но город рос, напряженно трудился. Для него важен был театр. Частая смена творческих коллективов уже не удовлетворяла омичей. Город шел навстречу труппе. Рядом с театральным зданием Торскому и его ведущим актерам предоставили благоустроенные квартиры. Для остального состава создали два театральных общежития. В самом театре организовали столовую для творческих работников. Актерам и режиссерам дали гарантию: ежегодно они смогут получать путевки в санатории и дома отдыха.

Юная страна одолевала нужду и начинала жить лучше.  В прошлое отошла титаническая борьба с галстуками. Женщины наряжались в батистовые блузки с темными юбками или в маркизетовые и крепдешиновые платья. Мужчины, следя за модой, клешили до тридцати шести сантиметров брюки, а под ворот сорочки порою позволяли себе и «бабочку». Молодые, задорные, жизнерадостные, спортивные люди —этот портрет поколения тридцатых годов создан в некоторых первых советских фильмах. ' «Счастливая, веселая, радостная жизнь!  Жизнь, у которой много сейчас и еще больше впереди! Жизнь многообразна, красочна и первый раз в истории человечества действительно хороша: для каждого, создающего ее...»

Не правда ли, сама интонация программки спектакля «Дальняя дорога » сродни популярному в тридцатые годы маршу летчиков:
«Мы рождены, чтоб сказку сделать былью...»

Окрыленность, стремление измерять собственную жизнь высотой преодолеваемых препятствий, добиваться победы «на всех фронтах» — э т и качества своих современников разделял в полной мере и 2-й Западно-Сибирский театр.

Стационировав свой театр на восемь лет раньше, чем это произошло по всей стране по официальному постановлению, Торский получил возможность жить с перспективой. Резко сокращалось число премьер. Увеличились сроки работы над  спектаклем, что в свою очередь повышало их художественный уровень и жизнеспособность. Сплоченность, художественная цельность молодого коллектива в какой-то мере уже были достигнуты: работали вместе не первый год.

Торский вскоре проявил большую активность. Размах его деятельности очевиден.
Первый сезон. В труппе 80 человек, театр получает дотацию 300 тысяч рублей. Ставятся только драматические спектакли.  Театральное здание благоустраивается. За счет нижних магазинов расширяется вестибюль; галерея, прежде изолированная, соединяется лестницами с нижним этажом, фойе и буфетом.

Второй сезон.
После «Патетической сонаты» М. Кулиша Торский решает параллельно с драматическими ставить музыкальные спектакли. Труппа увеличивается.
В ней появляются вокалисты (среди них самые сильные В. Е. Серякова — лирическое сопрано, П. С. Бархаш — баритон, Г. И. Терентьев — тенор) и педагоги по вокалу, заведующая музыкальной частью М. С. Завалишина оркестр, хор, балетная группа из семи человек (в ней Н. В. Долор, известная столичным зрителям, В. Я. Тулупова, Т. В. Рэй, А. И. Соколова, Н. И. Иванова) и балетмейстер М. И. Баскакова.

Открывается театральное училище с четырехгодичным сроком обучения (теуч.). Учащиеся сразу зачисляются во вспомогательный состав театра. Дотация 200 тысяч рублей.

Третий сезон.
На станции Называевская, в районном центре, открывается филиал колхозного театра. Дотация 70 тысяч.  Четвертый сезон. Количество труппы вместе с теучем — 340 человек. Торский отказывается от дотации.

Расширяя труппу, Торский стремился включать в нее драматических актеров, обладающих хорошими голосами. Так в ней оказались Б. В. Костин, И. К. Чечет, С. С. Михалев, Д. К. Добросмыслов, П. Д. Бурэ, М. И. Гундарева, П. С. Некрасов, А. М. Чупрунова, А. П. Белолипецкий, А. Г. Лесногорский, Т. А. Аркадьева. Некоторые из них получили специальное музыкальное образование. Антонина Михайловна Чупрунова, к примеру,— актриса со звучным лирико-драматическим сопрано, которая на омской сцене спела Прекрасную Елену, Нинон в «Фиалке Монмартра», Серполетту в. «Колоколах Корневиля», а в «Ревизоре» сыграла роль Марии Антоновны.

В Саратове, в театральном техникуме, она училась драматическому искусству у А. М. Петровой, а пению — на вокальном отделении консерватории у известного профессора И. В. Таргакова. Музыкальность, пластичность юного Алексея Теплова сыграли решающую роль, когда Торский зачислял его в труппу.  Итак, с 1932 года, сохраняя преимущество за драматическими спектаклями, Омский театр начинает ставить и музыкальные.

Вокалисты, хор, те актеры, у которых хорошие голоса, учащиеся теуча, балет, оркестр — все эти силы объединяются.  «Сегодня актриса играет Купавину в «Волках и овцах», завтра — Жанну в «Интервенции», а послезавтра поет в «Прекрасной Елене». Сегодня актер играет Фердинанда в спектакле «Коварство и любовь», а завтра поет маркиза де Корневилло. 
Что делалось в городе! В этом-то и был интерес. Город сошел с ума. Аншлаги сплошные».

Торский ценил успех у зрителей, коммерческий результат ему был очень важен. Складывались сложные обстоятельства — и практический Торский тут же находил выход. Так, в конце двадцатых в научном Томске, корпевшем в библиотеках, он спас финансовое положение театра, тем, что в цирке поставил для несколько иного рода публики «Любовь Яровую» и «Марию Тюдор». Свой опыт он вспомнил летом 1936 года, когда омская труппа, как обычно, не уехала на летние гастроли в соседние города Сибири и Кузбасса, а осталась дома, и интерес к театру понизился.

В цирке никто не работал, а там было две тысячи мест.  И для Торского самым важным оказалось именно это обстоятельство, хотя он и сам признавался, что в спектакле Любовь Яровую в исполнении А. Л. Павловой затушевали, заслонили выкатившие на сцену автомобили, скачущие на лошадях профессиональные военные и актеры, облаченные в форму.

Спектакль освистал и разоблачил в газете «Омская правда» критик Борис Леонов, а Торский тем не менее уверился еще больше: «Спектакли в цирке подогревали интерес к театру».

Типичное для любого города расслоение омичей на любителей драматического искусства, оперетты и цирка Торского не устраивало.  Он хотел внимания всех категорий зрителей.
Каждый день до репетиции актеры занимались сценической речью, вокалом, танцем, фехтованием и даже станком. Разнообразие спектаклей вырабатывало гибкость и в общении со зрителем; в том же цирке, к примеру, мизансцены строились «по треугольнику», и актеры позднее вспоминали тот азарт и мобилизованность, с какими они играли «Любовь Яровую» и «Марию Тюдор». Ведь стремление к универсальности — в природе актера, и каждый был благодарен Торскому за творческую школу. Недаром все, кто относился к молодому и среднему поколениям, и в семидесятые годы высказывали свою признательность Владимиру Федоровичу.

Совершенный актер... «Все могущественные средства, заключающиеся в различных видах искусства...» Театр многокрасочный, яркий, где нет места серости, вялости и скуке, а есть актерская свобода, синтез музыки, слова, сценического движения.  О таком театре мечтал не только Торский...