Познавались живые люди, те, что знали кровь, и боль, и трагическое право выбора. Люди, органически принявшие революцию и главное — сообща совершившие ее. Художник Комаровский построил на сцене образ простой и строгий, отражающий невыдуманный героизм эпохи. Пулемет, тачанка, пишущие машинки — знаки гражданской войны — казались единственно необходимыми в этой двухэтажной конструкции. Действие легко и свободно переносилось на разные точки сцены. Как и в других городах страны, в Омске пьесу Тренева оценили как кусок невыдуманной, подлинной жизни. Стремление к широте социально-исторических обобщений отличало этот спектакль, героический и мажорный. Ликующая сила революции захлестывала зрителей, и, когда освобождали Яровую, зал гремел от аплодисментов.
Первого и второго ноября труппа сыграла «Шторм» Билль-Белоцерковского, принятый еще более горячо, чем первый спектакль. Газета «Рабочий путь» писала о цельности впечатления и новизне оформления, заключающейся в том, что комбинирование восьми движущихся ширм позволило создать двадцать не похожих один на другой интерьеров, в которых, словно в раме, возникали четкие кадры, высвеченные четырьмя прожекторами и проекционным фонарем. Произвел впечатление и движущийся на заднем плане поезд в момент, когда Васильев читал свои стихи о романтике труда. Но все же главным, считает критик, являются «данные в спектакле яркие жизненные типы». О психологии героев как этого, так и других спектаклей в рецензиях говорится крайне скупо или не говорится совсем. И причина здесь скорее не в небрежности или низкой квалификации критиков, а в том, что психология человека на сцене не обременена подробностями, аскетизм жизни двадцатых годов отражался не только в первых пьесах советских авторов, но и в игре актеров. Время рождало новую театральную эстетику, обусловленную самим воздухом эпохи, бытом, жизненными отношениями.
Усваивался опыт бывших «левых» и бывших «правых». Отбрасывая свою профессиональную замкнутость, театр нередко раскрывал перед зрителем свою «кухню», лишал сцену занавеса, рампы и кулис, устанавливал разборный станок, изготовленный из новых материалов, обновлял и технику актера, который теперь, под беспощадным светом прожектора, вырабатывал динамичный и виртуозный стиль игры. Расширялись возможности театра, образное мышление включало и метафору, и гиперболу, и символ.
«Мы привыкли каждый раз видеть новое достижение коллектива и не знаем случая, когда бы пьеса ставилась в штампах, обычных для провинции».
Конечно, Артакову было проще, чем его предшественникам: в бытность его главным режиссером Омского драматического появились зрелые советские пьесы, оставалось лишь творчески, с учетом собственных сил и возможностей, ставить «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Разлом» Б. Лавренева, «Константин Терехин» и «Рельсы гудят » В. Киршона, «Сигнал» Л. Прозоровского и С. Поливанова.
Казалось, успех спектаклей предопределялся острым интересом актеров и зрителей к героике революции и гражданской войны. Ведь теперь каждый вечер зал Омского драматического заполняли те, кто делал революцию, поднимал страну из руин, боролся с разрухой, строил социализм,— новые зрители приходили в театр от станков или парты ликбеза, с чрезвычайной важности партийного совещания или с жаркого диспута, где выяснялась правильность «платформы».
Театр втянул их в свой мир — сначала четкой организацией в районах города передвижных касс, продажей билетов, прежде всего, по «рабочей полосе», затем — диспутами: «Какой нам нужен театр?», «Удовлетворяет ли наш театр зрителя?», введением в художественный совет представителей производства, наконец, дискуссиями в журнале «Омский зритель». Но самым главным агитатором за театр стал современный спектакль, на котором красноармеец или партиец, рабочий или советский служащий хотели узнать своего отца, старшего брата или самого себя.
Омичи очень переменились за эти годы, что отметил А. В.Луначарский, побывав в Омске в 1929 году: «Если внешний вид Омска мало изменился, то внутренний рост его не подлежит никакому сомнению» События мирового и местного значения, тесно переплетаясь, воздействовали на каждого.
Арест и казнь в августе 1927 года Сакко и Ванцетти и задачи китайской революции, ударная работа омского завода «Красный пахарь», к десятилетию Советской власти изготовившего пятьсот радиоприемников и ставшего кандидатом на Всесоюзный конкурс лучших предприятий, и постоянный выпуск с 1928 года киножурнала «Сибирь на экране», знакомство в двадцать четвертом с первой картинной галереей в музее краеведения и первой передвижной театральной выставкой в двадцать восьмом, первое открытие сибирской «Швейцарии» (курорта Борового) и омского «Крымского побережья» (Чернолучья) — во всем этом выразился внутренний рост омичей.
Максимализм и бескомпромиссность, жившие в этих людях действия, обостряли чувство художественной правды при оценке спектаклей театра. Когда художник Николай Комаровский, оформляя «Бронепоезд 14-69», воздвиг на сцене массив-монумент, красивую декоративную конструкцию-памятник в честь сибирских партизан, построил вокруг него игровые площадки в три яруса, а режиссер Артаков организовал на них действие, зрители не приняли всей этой иллюстративной «красивости».
Нет театральной правды на все случаи. Есть правда конкретного спектакля, которая образно соответствует данному автору и данному произведению. Этим чувством (не убеждением, а именно чувством, ощущением — от доказательств еще далеки и критики, и зрители) проникнуты многие выступления омичей на страницах журнала «Омский зритель». Зритель протестует против тенденциозного упрощенного «переиначивания» классических произведений, эксперимент не приравнивается к победе. «Если вы намерены были переделать по-своему —а вы это сделали — все типы Толстого,— замечает зритель,— .то надо было Льва Николаевича освободить от авторства «Власти тьмы» и подписать собственную фамилию».
Рисунок финальной сцены из спектакля, поставленного Артаковым к 100-летию со дня рождения Л. Н. Толстого, обнаруживаем во втором номере «Омского зрителя» за 1929 год. Никита кается в совершенном преступлении. Он стоит на коленях, вокруг него — толпа людей, в левом углу, за столом,— полицейский чин, а сверху свисает огромная паутина, которая опутывает сцену, спускается по падугам и боковым кулисам. В самом центре этой паутины, прямо перед зрителями, запутался крестик.
«Чистота этих приятных мужичков замутилась верой в господа бога, действия их ограничены хитро сплетенной паутиной религии» (из выступления Б. Г. Артакова).
Театр ни в коем случае не стремился оказаться верным Толстому, он разоблачал толстовство. Образы шаржировались, каждый из актеров показывал собственное отрицательное отношение к своему персонажу.
Парская, играя Акулину, на протяжении всего спектакля подчеркивала ее темноту, откровенную дебильность.
С. Борарт стремилась передать «мещанство» своей Аксиньи. Откровенно шаржировал Акима М. Колесов, в соответствии с точкой зрения Артакова: «Нашей эпохе образ человека, убежденного, что «бог все видит», не созвучен и ничего, кроме смеха, вызвать не может. Это гримаса прошлого». Бытовые сцены, «причитание над покойником» режиссер превратил в откровенный гротеск. Однако «здоровое классовое чутье», которым гордился Артаков, не спасло спектакль от нападок.
Вульгарно-социологическое построение — одна из форм грубой иллюстративности—не имело ничего общего с подлинным новаторством. Из всех спектаклей Артакова наиболее высоко были оценены «Разлом» и «Рельсы гудят» Почему?
На этот вопрос в какой-то степени отвечают стихи омского поэта Евгения Забелина, посвященные спектаклю «Рельсы гудят»:
Срывая блеск, смывая лживый грим,
Проходит жизнь пред зрителем на сцене.
Под ритм борьбы, работы и волнений
Она кипит и бьется перед ним.
Артаков утверждал, что, в отличие от многих спектаклей, при постановке которых преобладающим направлением явился «условный реализм», «Разлом» и «Рельсы гудят» нельзя втиснуть в конструкцию, спектакли эти построены на актерах, живущих среди вещей и от этих вещей зависящих. «Мы имеем дело с живыми образами».
Видеть на сцене живых людей — это требование проходит через всю историю театра.
«Зритель редко бывает настолько-испорченным,— писал немецкий просветитель Г. Лихтенберг,—чтобы он тотчас не узнавал естественного человека, едва он появляется на подмостках».
Но каждая эпоха, подписываясь под требованием «естественности», имеет в виду что-то свое, отличительное от других эпох. Насколько метко схвачен тип-героя своего времени, настолько и близок театр своему зрителю.
Омский драматический конца двадцатых оказывался необходим зрителям в тех случаях, когда ему удавалось понять и воплотить на сцене людей своего времени — людей действия и мечты. «Красный директор» Василий Новиков в исполнении Милославского в спектакле «Рельсы гудят» воспринимался как «теплый образ», потому что актер обнаруживал в обыкновенном человеке настоящую поэзию, искреннюю увлеченность огромной целью — возрождением завода.
Театр объявляет войну «лживому гриму». Устанавливается неписаное правило: изучать, наблюдать, «трогать» живую действительность. Готовится спектакль «Рельсы гудят» — и коллектив идет к рабочим в железнодорожные мастерские. Ставится «Сигнал» — будущие герои спектакля отправляются на Урал: там происходили описанные авторами события. Складывался новый тип советского актера, убежденного в необходимости того, чтобы «искусство могло приблизиться к народу и народ к искусству».
Этот актер наравне со всеми бывал на субботниках, проводил коллективизацию, выступал в газетах с протестами против политической реакции в каком-нибудь уголке земного шара, вкладывал свои деньги в строительство самолета и помогал художественной самодеятельности, выезжал на творческие встречи в заводские общежития, рабочие клубы и дома культуры.
В марте 1930 года артисты, одетые в полушубки и в буденовки, на подводах отправляются «обслуживать посевную кампанию » в Москаленском районе Омской области. В пургу и по раскисшей дороге, неунывающие, убежденные в громадной важности своей работы, ездят они из села в село, ставя спектакли, читая лекции, организуя красные обозы для семенного фонда.
Дневник культбригады передает неспокойную атмосферу того времени. В Ольгино комсомольцы, еле держась на ногах от усталости, несли охрану у домов выселяемых кулаков — была опасность уничтожения имущества. Кулаки срывали план сдачи семенного фонда, распространяли слухи, порочащие партийных руководителей.
А вот эпизод, случившийся в Ново-Сергиевке:
«Хозяин — крестьянин лет под пятьдесят, с небольшой бородкой и пытливым взглядом из-под надвинутой шапки. Нарочито медленно возится во дворе, изредка бросая в нашу сторону косые взгляды, но не проявляя никакого интереса к собравшимся. Начинаем разговор вопросами о хозяйстве и семфонде и в итоге убеждаем сдать зерно. Открывается амбар и выкатывается бочонок из-под керосина с пшеницей. Взвешиваем—14 пудов. Начало положено. Странная «посуда» для зерна наводит на мысль, что хлеб этот был спрятан и только сегодня привезен в амбар».
Следуя от двора к двору, бригада пополняла семфонд, а еще занималась прямым своим делом: в каждом селе показывала спектакль, а политический руководитель рассказывал о международном положении, задачах дня и театральном искусстве. В антрактах слушали споры о непонятных вещах, к примеру,— «настоящие бороды у актеров или нет».
Спектакли для села необходимы — так решило художественное руководство. Летом 1930 года в северные районы области выезжает Омский Передвижной Крестьянский театр. В его труппу входят двадцать два артиста, в том числе: А. В. Магницкая, М. Г. Колесов, В. Г. Политимский, С. Д. Иловайский, Д. М. Манский. «Ярость» Яновского, «Диктатура» Микитенко и обозрение «Обо всем понемногу», написанное на омские темы Н. С. Комаровским, составили репертуар «передвижников».
Сооруженный собственными руками фургон с откидными стенками (удобная для полевых условий сценическая площадка), к сожалению, сам не катился. А поскольку в деревне не всегда оказывалось возможным получить трактор, то часто в фургон впрягали лошадей или волов.
Нередко, стоя по колено в грязи, помогали животным вытаскивать из кювета свою площадку. И настроение не портилось, напротив, «носило повышенный характер...»
Вот таким он был, советский актер, рожденный новой, деятельной и целеустремленной жизнью, актер, во многом не похожий на своих предшественников, да и на далеких последователей тоже. Этот актер достиг взаимопонимания со зрителями, выдержал свой главный экзамен на современной советской драматургии, утвердил Омский драматический театр..
Возникала задача: закрепить позиции театральных сибирских коллективов. Омск, Томск, Новосибирск, Красноярск, Барнаул, Бийск, Щегловск, Ленинск, Прокопьевск — эти города с сезона 1929/30 года входят в план «комбинированного» обслуживания.
Поездки драматических, оперных, опереточных трупп, симфонических оркестров, эстрадных коллективов начинает проводить Управление зрелищными предприятиями Сибирского края (УЗПС), созданное по постановлению совещания руководителей театров, прошедшего в Новосибирске.
Омская труппа драматических актеров до 12 января 1930 года работала на сцене Новосибирского театра, а вновь сформированный в Новосибирске коллектив ставил спектакли в Омске. Потом труппы менялись. Вот так увидели омичи актеров СТАМа.
